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sang céleste

Lettre à Filomena Borecká

 

© Jacques Burtin 2012

 

 

Chère Filomena Borecká,


Le premier soir, vous m’avez demandé de jouer du piano – c’était en mai 2004, dans une galerie de la rue des Beaux Arts – et je l’ai fait, étonné par vos dessins aux proportions singulières, troublé par vos Entichements et le mystère qui s’en dégageait, séduit par la fraîcheur et la spontanéité qui émanaient de votre personne, fraîcheur, spontanéité qui n’entamaient pas le climat de gravité émanant de vos dessins et de vos sculptures mais invitaient à les mieux connaître. Auriez-vous traversé la salle en vous drapant de certitudes, auriez-vous défendu un quelconque concept sous-tendant votre démarche (que ce concept relevât – comme c’est le plus souvent le cas - de la critique sociale, de la remise en cause de la notion de l’art ou d’une approche purement formaliste), l’emprise de vos œuvres se serait peut-être dissipée ; mais vous n’avez pas cédé à la tentation de justifier par le discours l’existence d’objets qui doivent porter en soi leur signification (leur force de persuasion, leur valeur) : vous avez répondu en toute simplicité à mes questions d’ordre technique concernant la diffusion du son dans vos sculptures. Puis – après avoir insisté pour que je joue sur ce piano qui semblait joliment abandonné – vous avez regagné d’autres groupes d’invités et j’ai commencé à jouer : d’abord les yeux ouverts, dans le sentiment de la présence des grands dessins, puis les yeux fermés, en me portant en esprit dans la salle contiguë où vos sculptures sonores continuaient de chuchoter dans la pénombre.

Dans les mois qui ont suivi, nous avons communiqué par email ; mais c’est après l’été, au retour d’un colloque où j’intervenais en qualité de musicien, que j’ai soudain été porté à vous demander – toujours par email – si vous vouliez bien que je vous filme ; et vous avez dit oui, en toute simplicité, sans vouloir connaître ce que j’avais pu faire d’autre au cinéma ou ailleurs, sans exiger de références, de garanties. Et ce furent les belles rencontres de novembre, d’abord dans ce café tranquille et un peu décalé de la rue de la Gaîté – et j’ai admiré la précision avec laquelle vous parliez de vos projets d’expositions, ainsi que la clarté avec laquelle vos documents se matérialisaient sur l’écran de votre ordinateur portable – puis dans la cour vitrée de l’Ecole des Beaux Arts, où nous avons tous deux dansé un bien étrange ballet, vous autour d’un dessin, moi autour de vous, deux silences accordés sous la bénédiction des dieux (statues antiques au regard clair veillant sur une cérémonie improvisée).

Depuis longtemps, je souhaitais traduire en images le geste créateur, dans sa beauté, dans son mystère. J’attendais de rencontrer l’artiste qui me permettrait de l’accompagner dans sa démarche, sans pose, sans complaisance, dans la nudité du geste : et ce fut vous.

Pourquoi vous ? Pourquoi votre œuvre ? Dans les premiers temps, je ne peux pas dire que je comprenais votre travail, et j’aurais été bien incapable de me l’expliquer (encore moins d’en parler) ; je peux seulement dire qu’il m’attirait. Ce n’était pas nécessairement l’émerveillement ou l’illumination, qui peuvent n’être qu’un feu de paille : certains aspects de votre travail m’étaient encore étrangers, tandis que d’autres offraient une séduction bien curieuse puisque j’étais en quelque sorte séduit de ne pas l’être – vos sculptures sonores, par exemple, n’ont rien pour plaire (excusez la rudesse de la formule), leur forme n’a - en un sens - rien de gracieux ; pourquoi, comment me parlaient-elles ? Pourquoi vos dessins aimantaient-ils à ce point mon regard ?

Vous filmer m’a permis de commencer à approcher votre œuvre sans la penser d’abord, ou du moins sans chercher d’abord à formuler cette pensée avec des mots. Mes impressions se formaient, se développaient simultanément à mes déplacements physiques autour de la feuille de papier parcourue par votre main ; dans le feu de ces déplacements, mes mouvements de caméra étaient guidés par mon œil, sans doute, mais tout autant par le son du papier caressé (attaqué, surpris, creusé) par la mine de votre crayon, C’était donc bien avant tout une approche physique, volontairement physique, après l’émotion du premier soir et l’incertitude intellectuelle des semaines et des mois suivants, où votre œuvre n’était plus sous mes yeux, où il me fallait la réinventer. Ce jour-là, avec ma caméra, je n’étais plus devant elle, j’étais en elle, au moment même où elle voyait le jour.

L’acte de filmer devenait, redevenait ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : une école de transparence. Une discipline. Un acte moral. Je devais me laisser porter par vos mouvements sans jamais les entraver, aller à leur rencontre, les précéder parfois, les oublier aussi (la verrière aux formes géométriques, les pommes sur la stèle comme une offrande oubliée – déposées, qui sait, par ce jeune garçon de marbre, Pan souriant -, la statue de l’homme nu qui guette, la Vénus inclinée en soif d’intelligence) pour mieux y revenir, me détacher de vous (avec toujours ce cordon ombilical, le chant du crayon) pour mieux faire face à l’inconnu d’une œuvre en train de surgir : je devais avant toute chose rendre compte de ce qui apparaissait devant mes yeux sans forcer le regard du spectateur, en laissant toujours ouvert le champ des possibles.

Une autre question se posait, alors que je tournais et tournais autour de vous, une question naturelle, immédiate : qu’étiez-vous donc en train de dessiner ? Dans quel espace nous introduisiez-vous, nous spectateurs ? Quel monde (quelle vision de notre monde) (et je parle de vision avant de parler d’idée, de concept) votre œuvre nous donnait-elle à voir ?

Je n’étais – vous le voyez – qu’au début de mes interrogations. Mais je sentais, je savais que nous avions le temps ; que votre œuvre grandirait lentement, avec ou sans moi pour la filmer, avec ou sans moi pour en parler. Déjà des philosophes, des sociologues, des psychologues s’intéressaient à votre travail. N’ayant encore rien lu de ce qui pouvait s’écrire sur vous, je me laissai porter par cette énergie qui vous habitait ou qui vous traversait, et que le cinéma me permettait d’aborder sans représentation mentale préalable.

Une chose me frappa : votre capacité de concentration, qui n’avait d’égale que votre simplicité puisque vous n’avez à aucun moment, pendant ce tournage, cherché à poser ou à me présenter votre meilleur profil (je ne l’ai pas cherché non plus). Il est une séquence significative à mes yeux : vous vous tenez penchée au-dessus de la feuille, on voit votre visage, votre regard dirigé droit sur la main et le crayon (on ne les voit pas mais on entend ce dernier), quand soudain des pas résonnent dans le lointain. Ils se rapprochent. Votre regard ne cille pas, ne se détourne pas une fraction de seconde. Le bruit des pas est devenu si proche que cela semble inévitable : le cercle qui unit votre regard à votre crayon, votre crayon à la feuille de papier, le bruit du crayon au micro de la caméra, et l’objectif à votre regard, ce cercle va se briser. L’inconnu s’approche encore - rien ne bouge - puis commence às’éloigner : une porte se referme lourdement, le silence s’installe - rien ne s’est passé. Rien ne s’est passé que l’acte de créer et l’acte de voir. A aucun moment, le mouvement de votre crayon ne s’est interrompu. Le travail continue.

De cette concentration que je ne peux qualifier que d’inspirée (même si nous n’avons jamais parlé encore de ce qui peut animer consciemment nos gestes en tant qu’artistes), de cette gravité sereine qui vous habite lorsque vous êtes au travail, un sentiment se dégage qui n’a qu’un nom : la joie.

Ce sentiment-là fut la première réponse (la première réponse vraie, la première réponse vitale) à mes questions informulées. D’autres réponses viendraient, vous m’en fourniriez certaines ; mais j’avais eu cette chance de trouver, de toucher dès le commencement ce qui doit naître de la contemplation d’une œuvre, ce qui ne peut venir que du corps à corps de l’esprit avec l’image, la forme, l’objet proposés par l’artiste.

Peut-être ai-je senti dès le premier soir – et cela pourrait faire partie des raisons qui m’ont fait croire, un beau jour, que c’est avec vous que je pourrais réaliser ce film espéré, rêvé - que votre oeuvre ne reposait pas avant tout sur des concepts, sur une volonté critique, bien qu’elle encourageât ou nourrît les niveaux de lecture les plus variés ; vous n’avanciez pas – je l’ai dit déjà - en prétendant éclairer le monde (ou en en dénonçant les injustices et les inégalités, ce qui revient à peu près au même) (l’artiste peut, comme tout homme, avoir les convictions qu’il veut : ce ne sont pas ses convictions qui font de lui un artiste, elles peuvent tout juste lui servir de charbon) : vous avanciez pour ainsi dire nue, pudiquement nue dans votre robe orangée - tout en ayant, dans la pratique de votre art, un grand niveau d’exigence, ainsi qu’un goût évident mais discret pour la propreté formelle. Mon insistance sur ce dernier point pourra surprendre mais l’une des premières choses qui m’ont attiré dans votre travail est le soin avec lequel vos œuvres étaient finies et présentées, en un mot achevées - tant est grande aujourd’hui la tentation de l’inachèvement, de la discontinuité, de la déchirure prônés comme mode de pensée et d’action. Ce soin dénote un respect pour les formes et donc un goût pour l’harmonie - respect, goût qui ne voient pas leur origine dans une paresse mentale, une soumission à une idée passéiste de l’art mais se nourrissent de la révolte et de l’amour qui sont les moteurs essentiels de la création. J’irai jusqu’à dire que cette aspiration au travail bien fait où l’on ne peut plus distinguer le fond et la forme (quand l’œuvre d’art devient une fenêtre ouverte) est l’une des expressions vitales de cette révolte qui va plus haut, bien plus haut que l’acceptation veule de nos propres incertitudes.

Le geste le plus pur (celui qui sait traduire la fièvre par une ligne qui ne tremble pas, l’exaltation par une différence entre deux plans, entre deux valeurs) cerne et par là communique avec bien plus de fidélité les nuances du sentiment et de la pensée que le laisser-aller, l’éructation, la sueur, la vomissure (le « tripal » de certains artistes n’étant au conceptuel des autres que la réponse du berger à la bergère).

Ce goût de l’harmonie qui se dégage de votre œuvre est précieux, et, parmi les artistes, encore assez rare. Si un jour les critiques d’art – ou plus simplement ses spectateurs, ses amants (comment saurions-nous être autre chose ?) – recommencent à parler de la beauté qui se dégage d’une œuvre (fût-ce une beauté noire ou qui assèche ou qui brûle) ou viennent à exprimer – en toute naïveté acceptée, conquise - leur sentiment profond et véritable à son égard (leur sentiment, ce qui en eux s’éveille, est remué, ce qui en eux est prêt à être transmué ou transcendé), ce sera parce que des artistes comme vous ont cru de nouveau à une certaine idée de l’art.

Des convictions, vous en avez sans doute ; il vous arrive de les exprimer, à la faveur de tel ou tel texte accompagnant la présentation d’une œuvre ou d’une installation. Vous parlez de communication, d’affrontement, de regard, d’ouverture ; vous en appelez à un certain éveil, à une certaine ductilité de la conscience ; vous cherchez à exprimer la diversité qui vous habite, à donner la parole aux différents êtres qui nous constituent ; mais à aucun moment vos commentaires ne prennent le caractère suffisant, cassant, définitif propre à tant d’artistes (sous le couvert d’un dogme sociologique ou politique), vos paroles sonnent toujours comme des propositions, elles demeurent l’expression d’une sensibilité, la vôtre, et nous renvoient à vos œuvres (et à notre expérience face à elles) au lieu d’essayer d’enfermer ces dernières dans un carcan idéologique qui les mettrait à l’abri de toute critique et prétendrait leur assigner une place dans l’histoire des formes (ou des idées). Contemporaine, vous l’êtes par la diversité des approches techniques, par l’usage des installations, par la pratique de la performance, par l’ouverture de l’art à ce qui l’entoure et son interaction consciente avec le spectateur ; mais vous dites et vous êtes bien plus que la somme des comportements que l’on attend d’une artiste de notre temps, et votre œuvre porte au-delà ; pour cette raison même – et pour d’autres encore – il se peut que votre œuvre en soit réellement une (et non une suite de gestes complaisants et stériles).

Pensant à vos travaux, à ce qui sort de vos mains avec tant d’amour (je veux dire avec une si belle précision : formes nées d’un regard, d’une exigence, d’un souffle), je ne puis m’empêcher de penser à ces paroles de Joan Miró : « Je crois que les seules personnes qui comptent sont celles qui vivent et mettent leur sang et leur âme dans la ligne la plus ténue ou le point le plus petit. » (Entretien avec Francesc Trabal, Journal La Publicitat,1928.) Onze ans plus tôt, Miró écrivant à son ami Ricart se laissait aller à imaginer « la pure peinture du futur, dépouillée de tout problème pictural et avec l’harmonieuse vibration des palpitations de l’esprit. »

Une chose m’a frappé dès le commencement : vous osiez parler d’âme, vous osiez dire que votre œuvre se basait sur l’observation de ses métamorphoses. Dès le premier soir, j’ai senti que votre œuvre se portait bien au-delà du monde des images organiques – voire sexuelles - qu’elles pouvaient, sous un certain angle, suggérer : chevelures qui se creusent et se dénouent, visages à eux-mêmes transparents, surfaces profondes qui demandent à être caressées et sont elles-mêmes caresses, mais aussi tension – car quel  visage ces chevelures encadrent-elles ?  A quel plaisir inconnu ces lèvres cachées nous convient-elles ?

Le monde des sens, ici inondé de lumière, était et n’était pas le monde physique, était et n’était pas manifestation de la libido, et ces organes qui parfois semblaient apparaître, venir à la surface, bientôt communiquer entre eux (les ponts transparents qui relient différentes zones dans le dessin que vous avez créé devant l’objectif de la caméra) charriaient autre chose que des sécrétions : des sensations, des pensées. Et je me suis détourné aussitôt de ceux et de celles qui ne voyaient dans votre œuvre que l’émergence d’un monde physique. Si le monde que vous décrivez est physique (parce que visible), c’est avec les yeux de Baudelaire que j’ai voulu le voir : ces chevelures qui semblent s’enrouler autour d’un sexe (masculin ? féminin ?) ou en suivre les lignes haletantes, sont gonflées d’un courant inconnu dont la nature m’a semblé dès l’abord immatérielle ; et le désir qui gonfle ces draps, ces voiles frémissants comme une peau, ce désir-là vient d’ailleurs. Une circulation immanente et invisible, souterraine, vient gonfler les formes, induire la circulation des fluides – ou bien c’est une brise, un vent secret qui fait ondoyer les plis, les chevelures – et, que ce soit par en-dessous ou par en-dessus, de l’extérieur ou de l’intérieur, ces deux forces indiscernables, dont l’une n’exclut pas l’autre, nous donnent à voir cette peau, cette surface qui est tout sauf une apparence : elle est devenue manifestation.

L’œuvre d’art, ici, retrouve l’une de ses fonctions premières : celle de nous donner à voir l’invisible – ou du moins de nous le donner à sentir, car l’invisible, personne ne l’a vu : c’est la foi et la foi seule qui nous maintient, ou qui cède – qui nous appelle ou nous fuit.

Et je dis ici « la foi » comme je dirais l’amour, ou l’imperceptible mouvement de l’âme qui nous distingue du rocher, du cheval ou de l’arbre, et fait de nous le frère du rocher, du cheval, et de l’arbre.

Et si je parle de voir, c’est aussi pour moi que l’art représente, et qu’il représente toujours : Rothko lui aussi montre quelque chose. A nous de savoir quoi. A nous – fermant les yeux – d’accepter de tomber, de tomber comme on plonge dans le fleuve immémorial, comme on rejoint sa patrie.

La seconde fois où nous nous sommes vus, vous m’avez dit : « Il y a des gens qui voient du sexe dans mes œuvres mais ce n’est pas du sexe, ce sont des mouvements de l’âme. » Je vous ai crue sur parole. Je pense aussi que les deux peuvent aussi bien se mêler – ou correspondre, pour prendre un terme baudelairien. Ce qui est gênant, ce n’est pas que les spectateurs voient dans une œuvre (la vôtre, celle d’un autre artiste) des éléments sexuels ou organiques : c’est qu’ils s’y arrêtent, que cette impression se cristallise au point d’empêcher le regard de monter – ou de descendre, ou d’approfondir – et de suivre le mouvement qui nous mène au seuil de l’inexprimable. L’art s’appuie sur les sens pour mener à ce qu’on ne sait pas, à ce qu’on ne connaît pas (à quoi nos sens participent mais à quoi ils ne se résument pas) ; l’art interroge notre destin. (Ici, spectateur et créateur se rejoignent.)

Ceux qui prétendent s’appuyer sur l’œuvre de Freud pour réduire notre pensée, nos représentations, nos travaux à une seule dimension - la dimension sexuelle - l’ont bien mal lu ; ils croient pouvoir dénoncer les autres dimensions (résultant de l’alchimie des complexes, des refoulements, de la sublimation) comme étant illusoires – satisfaisant à bon compte leur paresse ou leur soif d’immoler. Cela me fait penser aux adeptes impatients du bouddhisme qui affirment, sous prétexte qu’il est illusion, que ce monde n’existe pas. Freud ne croyait peut-être pas en Dieu (et cette absence de croyance-là l’a sans nul doute aidé à aller plus loin, aussi loin qu’il le pouvait dans sa recherche fondamentale) : il avait des fétiches sur son bureau et se rendait chaque fois qu’il le pouvait à Rome pour boire aux sources de l’art antique.

Que l’élan sexuel, que l’écoute du monde organique ou infraorganique, que la perception des vibrations muettes qu’émettent nos désirs dans leur multiplicité (dépassant de loin le seul désir physique, qu’ils en soient la manifestation sublimée ou masquée) puissent être considérés comme le fondement visible de votre oeuvre ne saurait nous arrêter – ou nous suffire. J’ai beaucoup parlé de sexe, j’aurais pu garder l’image du drap, de la peau, j’aurais pu faire appel à un autre domaine – le langage des ondes, par exemple, car tous ces traits à demi transparents qui se rejoignent ou se poursuivent ou s’appellent, et, quand ils se croisent, semblent le faire à différents niveaux dans l’épaisseur mentale (ou physique), devenue transparente (ou translucide), tous ces traits semblent être formés d’énergie – et je songe à cette profonde, mystérieuse « vie unitive » que Huysmans croyait déceler sur le visage de l’une des statues du Portail Royal de Chartres – pure forme habitée de lumière.

Il est un dessin de vous qui se nomme « Toucher » et qui peut d’une façon exemplaire être lu à différents niveaux, ou plus exactement de différentes manières (il n’y a pas pour moi de volonté de hiérarchisation dans la distinction de ces niveaux). Tout d’abord, il s’apparente à ces autres dessins, de petit ou moyen format, où l’on croit voir des chevelures encadrant des visages invisibles ou transparents - et je ne sais ce que traduisent ces œuvres, si elles désignent un néant de la personne ou au contraire une sainteté, expression de l’effacement de l’individu sous l’emprise du désir (que ce désir soit d’ordre sexuel ou d’un autre ordre n’important pas ici, pas plus que n’importait à saint Jean de la Croix l’emprunt d’images charnelles lorsqu’il écrivait son Cantique Spirituel) ; mais une autre lecture s’est imposée à moi en raison du titre même de l’œuvre. J’ai senti – car il s’agit bien de sentir d’abord et non de penser (ou bien c’est la pensée qui s’incarne, et ce serait alors le privilège de l’art que de susciter cette incarnation) – qu’un doigt se posait sur nous, sur nos yeux, notre regard (ou sur cette part sensible en nous, plus sensible peut-être que le sexe) – que ce doigt invisible, impalpable, créait à ce contact presque douloureux tout un réseau de lignes ou d’ondes ; et que ces lignes ou ces ondes le rendaient visible ou compréhensible, en un mot sensible. Et je voulais voir dans cette œuvre le symbole ou la mission de l’art, qui est de nous rendre présent ce qui nous échappe.

Je l’avoue : j’ignore ce qu’est l’âme et je ne peux rien dire de son existence. Mais je sais que ce mot-là – l’âme – est l’un des rares mots qui fonde notre liberté au plus intime de nous-même, et traduit bien mieux que tout dépouillement matériel la nudité essentielle de notre nature (de notre condition).

Vos sculptures parlent. Le son qu’elles émettent n’est pas encore articulé, il n’est pour l’instant qu’un souffle qui oscille entre l’endormissement, la vie végétative et la plainte – ou bien encore il serait comme un appel qui n’a pas encore distinctement résonné et nous invite – dans la pénombre où ces formes se trouvent réunies – à entrer en nous-mêmes, à ne plus voir comme on prend, comme on saisit – mais à voir comme on se donne, comme on devient.

En français, Entichements ; en anglais, Infatuations ; dans votre langue natale : Chrlici. Littéralement : Gargouilles. Dégorgeoirs. Petits êtres qui donnent le goût d’exister. Ils respirent l’air qui est à tous. Ils permettent aux goûts extrêmes de coexister. En vomissant l’eau tombée du ciel, ils traduisent le jaillissement de la vie, l’appel à une existence pleine et libre.  (Toutes ces expressions, c’est à vous que je les emprunte.)

Ce qui m’a d’abord attiré dans ces formes (sculptées dans la terre, la cire, ou le latex – chaque matériau modifiant la couleur, le timbre du son émis par le petit haut-parleur qui s’y trouve incorporé) – et indépendamment de ce qu’elles disent, ou sont prêtes à nous dire – c’est paradoxalement (je l’ai dit plus haut) qu’elles étaient à la limite de l’informe. Ce n’était pas ici une beauté extérieure ou charmante qui frappait à ma porte. Si charme il y avait, il relevait d’un monde ancien où la magie existait, et où s’enticher signifiait s’abandonner entièrement à une passion ; et le mystère qui semblait émaner de ces sculptures ne relevait pas d’un rite connu, mais d’une foi encore à naître ; il n’invoquait pas des symboles druidiques ou maçonniques, mais était à lui-même son propre symbole, comme l’eau l’est de l’eau même, et la bouche du baiser qu’elle inspire. A chaque spectateur, les Entichements diront ce que lui seul peut entendre. S’il y a secret, c’est que chacun de nous parle une langue inconnue ; s’il y a révélation, c’est que nous avons besoin de l’œuvre d’art pour ouvrir les yeux et voir où nous sommes – au cœur du monde.

Les Entichements pourraient assurément de par leur forme être comparés à des sexes - des sexes qui seraient à la fois masculins et féminins ; des sexes portant leur fruit comme un ventre ; riches d’une chaleur intense, proches du commencement de l’existence, formes presque indifférenciées, masses plus que formes, obscures présences lourdes d’une vie qui semble encore préhistorique, aptes à tutoyer notre propre obscurité millénaire. Mais les Entichements pourraient tout aussi bien (mieux même, si l’on songe à leur nom tchèque) être comparés à des bouches. Petites bouches d’ombre, bouches traduisant l’intraduisible, transmettant ce qui ailleurs ne peut s’entendre, bouches confiantes, prêtes à rire aussi bien – si le rire est un éclat du ciel – mais d’un rire si grave qu’il ne s’entend pas.

Pour aller au-devant des Entichements, pour les amener à la vie, Filomena Borecká, ce ne sont pas les mots (les raisons, les notions) que vous utilisez, mais les gestes : vous venez, vous vous penchez, vous les caressez, vous chuchotez – les éveillant pour qu’à leur tour elles accomplissent leur mission : nous éveiller.

Votre art, qui se nourrit d’une réflexion intense mais ne revendique rien, qui s’adresse aux sens tout en faisant appel à l’imagination, et nous invite en toute liberté à méditer ou à rêver, votre art me semble pour toutes ces raisons exemplaire. Imprévisible, il est aussi une aventure, une aventure qui inspire notre confiance parce qu’elle est respectueuse de notre identité : éveiller n’est pas bousculer, chercher à convaincre. Et vous semblez toujours accompagner le spectateur, même si, en tant qu’artiste, vous le précédez légèrement.

Il est un aspect de votre œuvre dont je n’ai pas parlé : il s’agit de ces deux grandes ailes qui transfigurent l’espace où que vous les placiez, et qui sont aussi comme un sourire. Ces ailes réalisées avec soin dans de la mousse de polyuréthane cousue sur une armature d’aluminium, ces ailes que vous déployez dans des lieux aussi différents que des musées ou des églises, offrent un contrepoint aux dessins comme aux sculptures sonores. Les premiers conviaient à une lente plongée, à un apprentissage de la nudité ; les secondes invitaient à une attente introspective, un abandon confiant ; ces ailes invitent, elles, à partir (en pensée) ou à jouer (car elles se proposent à l’intervention du spectateur). Elles n’en résonnent pas moins comme une empreinte, la trace d’une visite, trace aimable qui en un instant voit passer l’ombre de Fra Angelico, de Léonard de Vinci, d’Alban Berg et d’Yves Klein. Si j’ai parlé de sourire, ce n’est pas en pensant à l’ange de Reims mais tout simplement à l’humour qui venait, in fine, visiter votre œuvre (dont la gravité, pourtant, est toujours accompagnée d’une légèreté qui ne pèse pas).

L’une de ces paires d’ailes se nomme « Sac à dos », simplement parce qu’elles sont intégrées à un sac de ce type et permettraient donc à celui, à celle qui l’endosserait de devenir ange. J’aime la légèreté avec laquelle vous prenez pour ainsi dire congé de nous ; ce « Sac à dos » était, lors d’une exposition récente au Palais Rihour de Lille - la salle où vous exposiez n’étant rien d’autre qu’une chapelle - accroché à la clef de voûte d’une arche, et il me plaisait de penser que c’était la dernière image que le visiteur garderait de cet espace où vos dessins en noir et blanc conversaient par-dessus les siècles avec les vitraux, pour un dialogue sur la lumière, la profondeur et la relation à l’invisible. Le créateur des Propositions Monochromes rêvait en couleurs pures, saturées, d’un espace immatériel où l’homme a le poids des anges ; vous rêvez en couleurs très strictes – noires et blanches, brunes et ocres – d’un monde réinventé qui est notre propre monde, vu avec des yeux neufs, où le corps et l’esprit ne sont plus en opposition, où les chevelures voguent comme des astres, où les lits sont des jardins de pierres. Vous n’ignorez pas que le chemin est difficile, qu’il demande le renoncement et le sacrifice : pour voir il faut fermer les yeux.

Dans la blancheur retrouvée du lait virginal, tout est matière, tout est esprit, et l’homme retrouve le chemin de la parole, de la parole vraie, de la parole nue, qui ne peut se déployer que dans l’exigence d’un amour réinventant le monde :

« Un jour, tout sera corps, unique corps,
Et dans le sang céleste baignera le couple bienheureux. »

(Novalis)

Jacques Burtin

Mars 2005

 

Les citations de Miró sont extraites de « Joan Miró – Ecrits et entretiens » (Daniel Lelong Editeur, Paris, 1995).

L’extrait de l’Hymne de Novalis est donné dans la traduction d’Armel Guerne (Novalis, Œuvres Complètes, Tome I, Editions Gallimard, 1975).

 

Site web de Filomena Borecká : www.yboo.net/filomenaborecka

 

Voici le film dont le tournage est évoqué dans ce texte :

   

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